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Sunset Boulevard (1950)

Por Luis Garcia Gil | 2 agosto, 2022 |
Publicado en

Los años de papel te vuelven a cegar/ como a Norma Desmond en Sunset Boulevard

Javier Álvarez

En un trozo de papel garabateado Wilder escribió diez años antes de emprender el proyecto de Sunset Bulevard: “Estrella del cine mudo comete asesinato. Cuando la detienen ve las cámaras de los noticiarios y cree que ha vuelto a hacer películas”. He aquí el germen de lo que vendría después cuando aún Wilder no pensaba en una piscina en la que alojar un cadáver.  De entre todas esas piscinas de la historia del cine, inventario que agotaría al más pintado, ninguna tan impactante como aquella que salía en la película Sunset Boulevard de Billy Wilder con un cadáver flotante que iba a ser ese muerto parlante encargado de contar la historia malograda de su vida.

¿Cómo ha podido acabar el guionista Joe Gillis flotando decúbito prono en la piscina de la mansión de la actriz Norma Desmond, otrora estrella rutilante del cine silente? Gillis, traspasada esa frontera entre la vida y la muerte, tiene todas las respuestas, tras ser abatido a balazos por la vieja estrella del celuloide y terminar sus sueños de guionista en el fondo mismo de una piscina.

Nos encontramos en los albores de los años cincuenta. Wilder quiere filmar el final de una época del cine, la muerte del cine mudo encarnada en la figura de Norma Desmond, un nombre ficticio, pero con mucho de crudísima realidad, a la que le otorgará vida y mímica expresionista Gloria Swanson. Wilder coloca a su personaje en una vetusta mansión, prácticamente recluida, alejada del mundo y con la única compañía de su criado y primer marido llamado Max que va a ser interpretado por Erich Von Stroheim, una elección nada casual porque él mismo había sido cineasta de la época muda y podía encarnar a la perfección el ocaso de toda una forma y manera de entender el cine antes de la llegada del sonoro.

La secuencia en la que se proyecta La Reina Kelly, película de 1929, que dirigió el mismísimo Stroheim, con Swanson de protagonista y productora, lleva hasta las últimas consecuencias la frontera apenas perceptible entre realidad y ficción que Wilder propone en su película que de ese modo se erige en una metáfora descarnada de los entresijos del viejo Hollywood. Entre Erich Von Stroheim y Max von Mayerling hay muchas similitudes. Persona y personaje se confunden.

Wilder va a filmar a una estrella declinante que se niega a reconocer su declive, que encuentra en Max el perfecto aliado para mantenerla engañada, como si aún su brillo no se hubiera apagado y sus fans le enviaran multitud de cartas llenas de admiración. En este contexto entra en escena el personaje de Joe Gillis, un guionista fracasado y endeudado hasta las cejas que va a llegar de manera azarosa a las mismas puertas de la mansión de la diva, como quien llega a un enigmático y solitario castillo.

Wilder piensa en su personaje, en su guionista, que tendrá mucho de sí mismo, de su experiencia de gigolo en Berlín y de sus primeros años de lucha en la meca del cine. Cuando Gillis visita a Sheldrake, el productor, y este le pide que en cinco minutos le cuente la historia que pretende vender, es evidente que Wilder tira de su propia memoria y experiencia cuando al principio de su carrera ofrecía infructuosamente un guion para la Columbia, la Fox o la Paramount.

Para Wilder, Gillis debe ser Montgomery Clift, que se encontraba en un momento álgido de su carrera. Clift acepta el papel, pero enseguida le entran las dudas y tras haber firmado el contrato decide romper su compromiso, porque no se ve en brazos de una heroína cincuentona, y en cierto modo siente que ese personaje pudiera ser un reflejo de su propia vida sentimental vinculada a una mujer tan mayor como Norma Desmond. Hollywood y sus laberinticos trasfondos amorosos.

Tras la renuncia de Clift, Wilder pensó en un actor con el que ya había trabajado, Fred McMurray, que declinó el ofrecimiento. En cierto modo los actores veían en Gillis un personaje poco agradecido, una especie de marioneta en manos de Norma Desmond, verdadera protagonista de la película. Así lo percibió William Holden al que Wilder ofreció el papel y que aceptó con muy poca convicción ser Joe Gillis, decisión de la que no se arrepentiría ya que relanzaría su carrera. He aquí los golpes del azar. Si Clift hubiera aceptado ser Gillis, Holden no hubiera encontrado su lugar en la historia del cine que nace indudablemente con su papel en Sunset Bulevard, acá llamada El crepúsculo de los dioses. A propósito de Holden escribió Guillermo Cabrera Infante: “Cuando teníamos veinte años en 1950 (y es asombrosa la cantidad de gente que podía tener entonces veinte años) todos queríamos semejarnos a William Holden”. El escritor cubano, de cinefilia contagiosa, no se conformaba con parecerse a Holden sino que quería ser Holden.  Léase en Cine o sardina su texto Aquel que quería ser William Holden.

Si la elección del guionista Gillis fue compleja no lo fue menos la de Norma Desmond para la que se barajaron varias posibilidades, antes de encontrar en Gloria Swanson la intérprete perfecta, entre ellas Mae West que rechazó el papel sintiéndose ofendida, o Pola Neri. Swanson, por recomendación de George Cukor, volvía a la Paramount, curtida en mil batallas cinematográficas, recién divorciada de su quinto marido, con el aura intacta.

Joe Gillis se encuentra con Norma Desmond en un momento de su vida en el que está a punto de abandonar sus sueños de guionista. Encuentra en Desmond una distracción momentánea y quizá una posibilidad de salir del pozo vital en el que se encuentra. Ella le contrata para reescribir un guion que suponga su regreso a la gran pantalla de la mano de Cecil B. De Mille. Esa posibilidad solo está en la imaginación de la actriz, incapaz de comprender que su tiempo en el cine ya se ha acabado, como ratifica su visita al mismísimo Cecil B. De Mille que la recibe en el set de rodaje Sansón y Dalila, película de 1949, y otra muestra de la fascinante mezcla de realidad y ficción que recorre Sunset Boulevard.

Lo que hay desde el primer momento entre el personaje de Willis y el de Norma Desmond es una relación tortuosa. El guionista se convierte en una especie de gigolo de la actriz, dentro de una prisión que es la propia mansión de Norma Desmond, una presencia fantasmagórica como la de sus compañeros de partida de bridge que Wilder escoge cuidadosamente como parte de una desvanecida edad dorada. En esa partida casi fantasmal se citan haciendo de sí mismos Buster Keaton, H.B Warner -Jesús de Nazaret en el Rey de Reyes silente de Cecil B. de Mille- o la actriz sueca Anna Q. Nielson. Junto a ellos sale la columnista del corazón Hedda Hopper o el escritor de canciones Ray Evans, un elenco variopinto del particular museo de cera concebido por Wilder.

Volvamos al cadáver en la piscina, a Norma Desmond acabando con Gillis, como si con ello el cine silente se vengara de toda la palabrería del cine sonoro. El guionista Gillis lo ha perdido todo en el camino, incluida su dignidad, y solo al enamorarse de otra guionista, que le devuelve la fe en la escritura cinematográfica, es cuando parece tornarse auténtico y recobrar con ello la ilusión perdida. En los trazos del personaje de la redentora Betty, a la que interpreta Nancy Olson, Wilder puso muchas cosas de su relación con Audrey Young cuyos padres pertenecían también a la industria del cine.

En cualquier caso, una película tan dolorosa como Sunset Bulevard no podía admitir un final feliz. Wilder reflejaba en ella el pesimismo de aquel momento y su necesidad de poner en movimiento un melodrama caustico alejado del espíritu de la comedia que quería Brackett.  La vida de Wilder a finales de los años cuarenta no le daba grandes motivos de alegría. A nivel sentimental se divorcia de su esposa Judith y a eso se suma la sensación de pesar que siente tras su periplo por la Europa semiderruida de posguerra que plasma en la película Berlín-Occidente.

Empezar la película con el cuerpo muerto de Gillis en la piscina ya suponía toda una declaración de intenciones. La idea inicial de Wilder era que el muerto se expresara desde una morgue del depósito de cadáveres de Los Ángeles junto a otros muertos recién llegados que de modo sucinto contasen su forma de morir. Wilder reflexionó sobre la secuencia y comprendió que era mucho más directa y contundente la imagen del cadáver flotando en la piscina, una escena en la que resultó clave la ubicación del espejo en el agua con el fin de rodar la escena como un contrapicado, desde el agua contra el cielo.  “El plano que quiero es el punto de vista de un pez” le dijo Wilder a John Meehan, director artístico de la película.

Entrar en el universo de Sunset Boulevard es hacerlo en la relación artística que sostuvieron en el tiempo Billy Wilder y Charles Brackett, productor y guionista de sus siete primeras películas. El primero más bromista y expansivo y el segundo como buen neoyorkino de personalidad más calmada. Esta película constituye el final de esa relación, de quienes en los años cuarenta eran los guionistas mejor pagados de Hollywood. En Sunset Boulevard existe un tercer guionista que es el que da realmente la clave argumental, antiguo periodista de Time-Life.  Se trataba de Donald McGill Marshman Jr. acreditado como D.M Marshman, y que pasará a la historia del cine por su contribución a Sunset Boulevard.

David Lynch definió en cierta ocasión a Sunset Boulevard como una calle en otro mundo y como una de sus cinco películas predilectas. El crítico cinematográfico Andrew Sarris confesó haberla visto en veinticinco ocasiones, mientras se mantuvo en pantalla. Sunset Boulevard era una de esas películas a la que era preciso rendir culto una y otra vez, arrodillarse ante ella como ante una estatua de Miguel Ángel.

Era además una obra maestra salpicada de diálogos antológicos. “Hubo un tiempo en que era usted grande”, le dice Gillis a Norma. “¡Sigo siendo grande!” le responde la actriz. “Son las películas las que han empequeñecido”. Wilder cuestiona el mundo de Hollywood, porque crea sueños y los destruye. No puede extrañar que semejante visión despertará reticencias en magnates de la MGM del calibre de Louis B. Mayer que al ver la película reaccionó con virulencia llamándole bastardo a Wilder: “Has arrastrado por el lodo a la industria que lo ha convertido a usted en alguien y que le ha dado de comer. Habría que alquitranarlo y emplumarlo y echarlo de la ciudad”. A lo que Wilder respondió con un explícito “Fuck you”, que no creo preciso traducir.

Cine dentro del cine, Sunset Boulevard conserva toda su fuerza dramática y visual, latente ya en el propio arranque cuando la cámara enfoca un arcén en el que podemos leer “Sunset Blvd” y el espectador va a sentirse parte del destino de ese pobre hombre apellidado Gillis que va a encontrar su muerte en una piscina de una mansión en la que el tiempo parecerá haberse detenido.  Sunset Boulevard parte de un comienzo memorable y también tiene un desenlace igualmente memorable con Norma Desmond descendiendo las escaleras de su mansión como si formara parte de una película, como ajena al asesinato que acaba de cometer. Lo cuenta magistralmente Ed Sikov en su libro sobre el cineasta:

“Finalmente en la última toma del día, Gloria Swanson, como Norma Desmond, descendió por la escalera tomada desde lejos con una mirada de cansancio en los ojos y elevó los brazos en un gesto extraño, inimitable: una danza enloquecida y contorsionada, con manos que agitaban velos invisibles. Avanzó hacia la cámara, la imagen se desenfocó durante un breve instante. Wilder gritó ¡Corten! y el rodaje de El crepúsculo de los dioses terminó por fin de forma definitiva”.

Billy Wilder volverá sobre los temas explorados en El crepúsculo de los dioses cuando ruede la testamentaria Fedora, con la que el cineasta establece una suerte de díptico ciertamente amargo sobre la evanescencia de Hollywood y sus mitos, sobre la propia muerte del cine o de una manera de entenderlo. De alguna manera el Billy Wilder envejecido de Fedora se siente próximo al melancólico y desencantado que rodó Sunset Bulevard y el actor William Holden, casi treinta años más tarde, seguirá siendo esa voz ultraterrena que constate la evidencia de que Hollywood crea los sueños para luego destruirlos.

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