Dos de Cassavetes

En un cine neoyorkino proyectan un ciclo de películas de John Cassavetes. Alguien que podría parecérseme entra y toma asiento en la butaca. La película proyectada es Opening night. El hombre sabe algunas cosas de ese cineasta que usaba la cámara con libertad y sin imposiciones de otros. Sabe, por ejemplo, que barajó la posibilidad en los años cincuenta de filmar la vida del torero Juan Belmonte al que Manuel Chaves Nogales había novelado en un libro extraordinario. También sabe que Opening night bebía de dos fuentes importantes para el cineasta: Eva al desnudo, la película de Mankiewicz y Ha nacido una estrella en la versión de William Wellman. De tal modo que hasta Barbra Streisand llamó a su puerta para que la dirigiera en una versión de la segunda y Cassavetes la rechazó, como diciéndole, ¿Quién te ha dicho a ti que yo quiero hacer una película contigo? Claro, hablamos de la Streisand, una estrella que nadie rechazaría en su sano juicio, pero también de la particular filosofía con la que se movía en la industria el señor Cassavetes.

El caso es que ese hombre que no soy yo, pero podría serlo, toma asiento en un cine neoyorkino y ve Opening night para uno de cuyos papeles Cassavetes hubiese querido a Bette Davis. Y luego en otro pase ese mismo hombre al encuentro del cineasta ve Husbands y anota en un cuaderno varias citas de la película.

En Husbands dos amigos se disponen a enterrar a otro. Hay un tercero a cierta distancia. Conversan. Es un día de sol. Uno de ellos toma la palabra y dice:

“Supongo que esto es adecuado, los coches grandes y chóferes. Coches negros y resplandecientes. Parece tonto para un tipo así. Supongo que es lo que hacen. La gente es simbólica con la muerte. Se vuelve muy formal y es muy ridículo. Porque probablemente es la cosa más humillante del mundo. Pero me siento muy relajado. La gente muere de tensiones. Solo mueren de eso, Gus. Es la verdad ¿Lo sabías? Lo sé, y es algo que nunca olvidaré”. El amigo le responde categórico: “No creas la verdad, Archie, no creas la verdad…”.

Son Peter Falk y John Cassavetes dialogando al principio de Husbands, película de 1970, obra maestra absolutamente incomprendida de un cineasta rompedor, seguramente irritante en su manera única de concebir el cine. Husbands es una experiencia apasionante para el espectador. O se toma con su verdad implícita o se detesta. Es Cassavetes en estado puro. Es su hermano muerto diez años antes y es el retrato de tres amigos a la deriva, que de pronto abrazan el instante luminoso, la embriaguez infinita, como si fueran niños agarrándose a la vida, sin importarle nada más que ese momento compartido que les aleja de la muerte y del amigo que acaban de despedir.

Cuando vi Husbands me acordé de la danesa Otra ronda de Thomas Vinterberg. Vi relación en esa manera de filmar el alcohol como evasión o filosofía, pero también a su manera como desgarro. Husbands empieza en un cementerio, en los rostros filmados del luto, de la viuda lacrimosa, del hachazo invisible de la muerte. Tras la ceremonia la película se desborda en el dibujo de la desmesura de tres amigos que sencillamente eligen la noche para perderse y emborracharse. El tercero de esos amigos es Ben Gazzara y con él tenemos ya a la particular troupe de Cassavettes cuya manera de entender el cine ya estaba implícita en su opera prima Shadows. “Es más importante -decía- trabajar creativamente que hacer dinero”. Y también: “Ser un artista no es otra cosa que el deseo, el demente deseo de expresarte”.

Leo que, a mediados de 1967, tras un partido de Los Ángeles Lakers, Cassavettes le propone a Peter Falk hacer la película. Para el cineasta Husbands es una obsesión plasmada en un guion de cuatrocientas páginas, difícil de sintetizar, aunque lo más difícil, a priori, debía ser encontrar un productor interesado en un proyecto tan arriesgado. El cine como tantas otras profesiones y oficios son contactos y la manera de aprovecharlos. De ese modo Cassavettes fue abriéndose camino como actor y de ese modo se lanzó a la aventura de dirigir cine.

La respuesta de un productor para su película la encontró el cineasta en Italia, en la persona de Bino Cicogna que luego tratará de salirse del proyecto. Cassavettes convence a Falk para que sea parte de la futura película y esta vez no hace mutis por el foro como cuando se lo propuso viendo a los Lakers. Tras Falk, Cassavettes contacta con Gazzara y le propone lo mismo. Son dos actores que andaban ciertamente desencantados con el cine. De pronto Cassavettes les convence para embarcarse en Husbands y los tres se reúnen en Roma para trabajar en el guion. Gazzara había salido escopetado de Praga, tras la toma de las tropas soviéticas de la ciudad. Se encontraba rodando El puente de Remagen con John Guillermin.

Estamos en 1968. El año febril del mayo francés o de la primavera de Praga. Tres actores se citan. Han de incorporar a sus personajes detalles de su propia personalidad. El cine y la vida se tocan, se mezclan, se interrelacionan. Porque Husbands retrata una amistad de tres hombres que correspondía a la amistad que ya disfrutaban en la vida Cassavettes, Falk y Gazzara. Los tres proyectan sus sombras de hombres de mediana edad en la gran pantalla.

Cantan, se emborrachan, flirtean, juegan, se montan resacosos en el metro. Todo ello acompañados por el rigor invernal. Gus, el personaje de Cassavettes, dice que le hubiera gustado ser jugador de baloncesto, pero no le daba la altura. Cada cual se confiesa. Suelta su retahíla. Fuman y beben hasta que el día llega y no renuncian a seguir divirtiéndose, planeando hasta un viaje a Londres. A plena luz corren como niños rehuyendo de responsabilidades. Juegan al baloncesto, nadan en una piscina. Ese mundo adulto inestable, infantilizado, es el que el cineasta filma con voluntad verista.

El cine de Cassavettes es absolutamente personal, intransferible.  Husbands fue un rodaje intrincado, con problemas de presupuesto. Pero la entrega del triángulo que forman Falk, Gazzara y Cassavettes es absoluta. Ellos son la película, su fuerza, su viveza, su verdad nada impostada. También la crudeza de vivir como si no hubiera un mañana. Porque eso es Husbands, un carpe diem de quienes renuncian incluso a sus obligaciones familiares y laborales como forma de resarcirse de la muerte del amigo o de lo que esa muerte más allá del duelo supone en su propia manera de ver la vida y su fugacidad.

Sergio Arecco emparentó Husbands con la tradición carnavalesca. Esto entronca con la noción de máscara del cine de Cassavettes ya presente en Shadows. El trío masculino de Husbands deja atrás su identidad, emprende un viaje hacia lo trivial y hacia lo grotesco, dejándose seducir por impulsos irracionales y sexuales, como refleja el viaje a Londres. Todo tendrá un indudable patetismo, porque como apuntan Tavernier y Coursodon en su obra referencial sobre el cine norteamericano, Husbands es un film implacable con todos y con todo, empezando por los tres protagonistas.

El montaje del material filmado tendrá también sus vicisitudes. Recomiendo para aproximarse a esos pormenores el libro de Israel Paredes sobre el cineasta: John Cassavettes, claroscuro americano.  Cassavettes no está conforme con la primera versión de ese montaje y lucha con denuedo por montarla como él quiere, buscando concebir una película fuertemente emotiva, desgarradoramente emotiva. Eso se plasmará en la parte muy descarnada de la reunión en el interior de un establecimiento, en compañía de otras personas, y en donde corre la cerveza, se cantan canciones populares y manda el desvarío.

Las tensiones con la Columbia de cara a esa versión final de la película serán más que evidentes y la película será un fracaso a todos los niveles. El tiempo la redimirá como obra importante de un cineasta libre como Cassavettes que filma su primera película en color con fotografía de Victor Kemper.  Husbands es una obra doliente, pese a subtitularse como comedia sobre la muerte, el amor y la libertad. Los tres amigos anhelan lo que ya no podrá serles otorgado. Huyen de sí mismos. No quieren regresar a casa. En el baño de un bar muestran sus diferencias. De pronto la camaradería de los tres amigos se transforma en conflicto.

Husbands versa también sobre el amor o más bien sobre la imposibilidad de amar. En el caso de Harry, el personaje de Ben Gazzara, hay un enfrentamiento con su mujer que es verbal y físico. La película tiene en Londres su culminación. Cassavettes dilata las secuencias. Quiere revelarnos todo el proceso de sus personajes con sumo detalle. Todo importa en esa manera de retratar esa cotidianeidad de quienes huyen de sí mismos y buscan, incluso, mujeres con las que pasar la noche. Cada personaje se relaciona con una mujer determinada. Conversan con ellas pausadamente.

Los actores están espléndidos. Trasmiten veracidad y muestran abiertamente su fragilidad. Cassavettes filma en la parte londinense una lluvia incesante que enmarca la amargura de lo que se está contando. De los tres amigos Harry es el único que decide quedarse en Londres. Gus y Archie regresan a sus vidas. El final no es precisamente aclaratorio. Ni falta que hace.  Husbands es una obra libre y rompedora.  Como también lo va a ser, avanzados los años setenta, Opening night en la que también salen Gazzara y Cassavettes y solo esporádicamente Falk, ya convertido en el egregio y detectivesco Colombo.

Opening night brilla en su modo de adentrarse en el abismo de una afamada actriz de teatro, la siempre estupenda Gena Rowlands, compañera de vida del propio Cassavettes desde los años cincuenta. A Cassavettes le interesa el lado humano de los personajes que filma. A Ray Carney  le decía en el estupendo Cassavettes por Cassavettes, que aquí editó el sello Anagrama, que los artistas deberían aclarar las emociones de la gente, explicar las sensaciones humanas en un plano emocional. Y se preguntaba: “¿O acaso la vida trata sobre el horror? Una bofetada, que hoy podría suscribirse con más fuerza, para tanto cineasta que filma gratuitamente la violencia, que se regocija en ella, y entre tanta serie de crímenes horrendos y asesinos múltiples.

El cine de Cassavettes es otra cosa y Opening night tiene la honestidad de las grandes obras, con algo shakesperiano en la exposición del drama. Shakespeare es una referencia que siempre estuvo latente, como los clásicos griegos de la tragedia a los que llegaba a recitar de memoria por influencia de su padre que desembarcó en Estados Unidos procedente de Grecia a la edad de catorce años.

Opening night vuelve a tratar sobre las consecuencias del paso del tiempo. El cansancio vital, profesional, acompaña al personaje de Gena Rowlands, pero también a quienes le rodean. La trágica muerte de una fan de la actriz, ante sus propios ojos, provoca también una fractura en su vida.

Las experiencias reales son muy importantes a la hora de concebir los personajes de Rowlands y Cassavettes en Opening night. Realidad y ficción vuelven a confundirse o a fundirse en un mismo plano. Myrtle y Gena tienen paralelismos en el modo de entender la interpretación, de llevarse el personaje más allá del escenario, de las funciones o los ensayos, como si le habitara y le poseyera al borde mismo de lo parapsicológico. Todos estos detalles importan a la hora de afinar el dibujo de Opening night en donde el alcohol vuelve a dominar el relato de tal manera que la propia Myrtle, actriz a la deriva, sale en una de las funciones en un considerable estado de embriaguez.

Opening night trataba de la vulnerabilidad de las propias actrices, de su desdoblamiento frente al espejo de las noches tras caer el telón de la función y volver a casa. Myrtle se rompe por dentro, se tambalea. Este personaje, y el de Una mujer bajo la influencia, representaban el alter ego del propio Cassavettes, su propia inestabilidad emocional, esa tendencia a la soledad que ya venía de su juventud indecisa, tambaleante y errante. El arte importa, porque sirve también para enunciar los propios fantasmas.

Cassavettes filma otra película arriesgada en todos los sentidos, acuciada por el sindicato. “Pedí el dinero prestado y fue una experiencia terrible” recoge Ray Carney en su aproximación al cineasta.  Hubo además fricciones durante el rodaje entre Cassavettes y Rowlands. Todo eso conforma la maraña de una película febril que respira honestidad por los cuatro costados. Otro ejemplo de la manera en la que Cassavettes sentía la expresión cinematográfica y también ese mundo del teatro, de la interpretación y de las máscaras que tan bien conocía. Ese modo de sentir el cine no va a encontrar muchos partidarios. Pocos con la elocuencia de Ray Carney que comprendió admirablemente su odisea cinematográfica y su condición de outsider. En el otro extremo David Thomson, en otra biblia del cinéfilo, The new biographical dictionary of film, definía Opening night como pretenciosa y confusa, sin valorar todo lo que Cassavettes tenía de cineasta rompedor y personalísimo.

En Opening night, Myrtle bebe y fuma constantemente. No le gusta la obra que interpreta. No siente al personaje. Discute con la autora de la obra que ha de interpretar. Se siente en una encrucijada personal. Opening night es una obra de fragilidades profundamente humanas como lo era Husbands. Esa verdad que corta como una cuchilla de afeitar bulle muy por encima de las imperfecciones de ambas películas, de la irritabilidad de algunas secuencias, de los propios desenlaces de ambas.

El cineasta Peter Bogdanovich colaboró amistosamente en la película, cediéndole a Cassavettes su propia sala de proyección para visionar los copiones. No será su único aporte. También filmará con una segunda unidad una breve secuencia de la película. En señal de agradecimiento el director de The last picture show tendrá un cameo de escaso lucimiento al final de la película. Bogdanovich, en correspondencia con el cine de Cassavettes, escogerá en 1979, dos años después de Opening night, a Ben Gazzara para protagonizar Saint Jack, basada en la novela de Paul Theroux.

 Opening night y Husbands son dos muestras relevantes del cine de Cassavettes, de la envergadura creativa del cineasta neoyorkino. Lo escribieron Tavernier y Coursodon: “Cassavettes ha edificado contra viento y marea una obra ferozmente personal y totalmente distinta de lo que se hacía -y de lo que se hace- en el cine norteamericano, e incluso en el cine mundial.

La excepción y el milagro que supone Cassavettes en el arte cinematográfico ya es digna de celebrar. Un cineasta al margen de la industria, desafiándola permanentemente, contando para ello con un grupo fiel de colaboradores y técnicos. Sin ellos ese milagro y esa excepción cargada de perseverancia y rebeldía no hubiera sido posible. Lo dejó escrito Roger Ebert, otro eminente escritor de cine, que en una de sus entregas de Las grandes películas (edición española de Ma non troppo, 2003) escogía a Una mujer bajo la influencia como una de las merecedoras de tal condición. Ebert escribió:

“John Cassavettes es uno de los pocos directores modernos cuyos planos, escenas, diálogos y personajes se identifican con su creador. Basta contemplar unos segundos de una película de Cassavetes para adivinar quien es su autor, igual que con Hitchcock o Fellini. Son películas que le temen al silencio; los personajes hablan, se pelean, bromean, cantan, confiesan y acusan. Necesitan amor desesperadamente, no saben darlo y son peores al recibirlo, aunque Dios sabe que lo intentan”.

El hombre que se me parece sale del cine neoyorkino. Llueve torrencialmente como en el Londres de Husbands. Siente ya a Cassavetes como uno de los suyos, sin haberlo conocido.