La semilla del diablo & La huella (Polanski & Mankiewicz)

  ¿Por qué no jugar al programa doble sin dejar de soñar el cine? Entrelazar, por ejemplo, La semilla del diablo de Roman Polanski con La huella de Joseph Leo Mankiewicz, dos películas en cierto modo perversas, que vuelvo a ver en la plataforma Filmin. En un momento de la primera, Rosemary, el personaje que interpreta Mia Farrow, se refiere a la egolatría de los actores, siendo pareja de uno, al que da vida el también cineasta John Cassavetes. Hasta el mismísimo Laurence Olivier sufre ese mal del narcisismo, endémico en los actores, añade la dulce -y progresivamente desquiciada- Rosemary. El mismo Olivier que protagonizaría Sleuth, La huella, años más tarde, en un titánico mano a mano con Michael Caine. En cierto modo, si algo comparten, La huella y La semilla del diablo es una atmósfera opresiva, inquietante.

Nada que ver el Mankiewicz cuasi testamentario, que se despide del cine con su vigésima cinta con el rutilante Polanski que se estrena en la maquinaria hollywoodiense con una obra determinante, clave para entender la propia evolución del género de terror.  El director polaco firma también el guion sobre la novela original del neoyorkino Ira Levin del que ya se llevó al cine en los años cincuenta Bésame antes de morir.

Para Polanski lo primero es encontrar la actriz que se introduzca en la piel de Rosemary para la que se barajan varios nombres, desde Tuesday Weld a Goldie Hawn, pasando por Julie Christie o Elizabeth Hartman que evoco en este mismo instante de escritura en The beguiled, aquella obra maestra de Don Siegel protagonizada por Clint Eastwood. Por encima de ellas se situará Jane Fonda, que finalmente renuncia al papel para hacer Barbarella con su marido Roger Vadim. De pronto aparece como posibilidad Mia Farrow que participaba en aquel entonces en una serie de televisión titulada Peyton Place, folletín basado en la novela de Grace Metalious, aparecida en nuestro país en el catálogo de Blackie Books y saludada como un cruce entre Twin Peaks y Melrose Place. En esa serie despunta Mia, hija a su vez del director John Farrow y de la actriz Maureen O’ Sullivan, casada a su vez con Frank Sinatra. No está lejos el físico frágil de la actriz del que mostraba Catherine Deneuve en Repulsión, película anterior de Polanski, que inauguraba la trilogía claustrofóbica del cineasta polaco, que completarían La semilla del diablo y El quimérico inquilino.

La elección del partenaire de Mia tampoco resultó fácil. Se pensó en Robert Redford, estrella que ya emergía en el cine estadounidense. Hubo otras posibilidades, de Jack Nicholson a Richard Chamberlain, finalmente rechazadas. Nicholson va a terminar encontrándose con Polanski en la siguiente década en Chinatown, otra obra mayor. En esa búsqueda del personaje de Guy Woodhouse aparece la posibilidad de John Cassavetes, idóneo para interpretar a un actor errático que tendrá un papel anhelado, aprovechando la desgracia de un compañero. Cassavetes, actor de prestigio y cineasta visceral, rompedor, personalísimo, chocará en el rodaje con Polanski. Cassavetes quería aportar ideas a su personaje, pero Polanski no las aceptaba de buen grado. Esto producía discusiones subidas de tono y choques en escenas puntuales como aquella en la que Guy y Rosemary hacen el amor en el suelo, escena a la que Cassavetes puso reparos pudorosos, porque no quería desnudarse. Cassavetes llegó a decirle a un periodista: “O tratas de mantenerte en vida con Roman, o te hundes. Pregúntele por qué está tan obsesionado con lo sangriento y truculento, comportándose como un niño en una tienda de golosinas”. La semilla del diablo era truculenta y morbosa, territorio Polanski al fin y al cabo, y sabía además entrar en un onirismo muy sugestivo, a través de la propia paranoia del personaje de Mia Farrow.

En el comienzo de Rosemary’s baby, título original más apropiado, que el muy obvio de La semilla del diablo con el que se distribuyó en España, vemos la filmación del edificio desde las alturas, filmado de manera inquietante por Polanski, En ese arranque premonitorio, de lo que va a acontecer y narrarse, se escucha “Lullaby”, compuesta por el compositor polaco Krzystof Komeda, muerto prematuramente en 1969, y que ya había dejado su sello en El baile de los vampiros. Escuchamos “Lullaby” o “Canción de cuna”, y ya estamos dentro de la historia, a través del tarareo de la propia Mia Farrow. “Lullaby” poseía un tono -cito a Joan Padrol- inquietante, reposado y ambiguo.

Tan importante como la pareja protagonista debía ser la elección del matrimonio Castevet. Ahí terminaron apareciendo Ruth Gordon y Sidney Blackmer que están estupendos, primero como ancianos entrometidos, aparentemente inofensivos, y luego como seres inquietantes para Rosemary en ese momento de la trama en la que se ve víctima de una conspiración diabólica.  En las grandes películas todo es relevante, incluidos los pequeños detalles y la elección de buenos secundarios. El caso de Ruth Gordon es singular, porque está en un momento de revitalización de su carrera, tras interrumpir su carrera como actriz en los dorados años cuarenta, cuando compartía guiones con su marido, el escritor Garson Kanin del que leo, en la liviandad del otoño recién nacido, un libro deleitoso, Recordando al Sr. Maugham, retrato entrañable por parte de Kanin de su amigo, el escritor William Somerset Maugham. Voy de las páginas de este libro a La semilla del diablo y en ambos se hace muy presente Ruth Gordon que terminará encontrándose con Clint Eastwood en Duro de pelar, película con orangután que reventó la taquilla, y que tuvo hasta una secuela, La gran pelea.

Ruth Gordon brillaba con Eastwood y también brilló con Polanski en La semilla del diablo cuyo rodaje comenzó en julio de 1967. Polanski tenía el cine por delante, pero sabía que aquella era una oportunidad inmejorable de consolidarse en la industria de Hollywood. En ello puso todo el empeño, pero sin claudicar ante las exigencias de la Paramount que desconfiaba de su perfeccionismo que ralentizaba el plan de rodaje previsto ante la inquietud del estudio. Robert Evans fue presionado para expulsar a Polanski de un proyecto que había venido de la mano del productor y cineasta William Castle que había adquirido los derechos del libro de Ira Levin.

El talento de Polanski termina imponiéndose a las circunstancias. Contra viento y marea el cineasta fue convenciendo a los más escépticos que La semilla del diablo debía avanzar del modo que él quería, sin interferencias. Algunas interferencias venían de los propios actores. La relación con Cassavetes no fue precisamente fácil. Todo lo contrario, pasó con Mia Farrow, entregada a Polanski y a su personaje desde el primer momento. Su manera de perfilar su Rosemary sigue estando entre los mejores hallazgos de su carrera interpretativa. Los problemas no vendrían de ella, sino de las intromisiones de Frank Sinatra que rodaba El detective con Gordon Douglas. La vida cotidiana y amorosa colisionando con la película que avanza como tren en la noche. De hecho, la pareja se iría a pique, cuando el rodaje tocaba casi a su fin, circunstancia de la que Polanski supo sacar partido emocional, aprovechando la propia fragilidad de la actriz.

Estalló el mayo francés, la revuelta parisina y Polanski andaba montando su película. En nuestro país la revista Triunfo había seguido los pormenores del rodaje. Polanski dirige a Mia Farrow se podía leer en un número aparecido en octubre de 1967 con la firma del crítico cinematográfico César Santos Fontela.

La semilla del diablo fue un éxito en Estados Unidos. Polanski jugó sus cartas y ganó la partida. La manera en la que filma el edificio Dakota, renombrado Bramford por licencia del guion, resume el espíritu de la película. En esa recreación del edificio, filmado cual siniestro personaje, destacaba el trabajo realizado por el diseñador Richard Sylbert.

La película es perversa y ambigua. Hasta lo termina siendo ese “Para Elisa” de Beethoven que viene de un espacio contiguo al apartamento de los Woodhouse. El terror en La semilla del diablo tiene que ver con lo cotidiano y con la inofensiva apariencia del matrimonio anciano que para Rosemary terminarán poseyendo un reverso oscuro. También es la crónica de un embarazo traumático. Léase al respecto el capítulo que Desiree de Fez dedica a la película en su libro Reina del grito: Un viaje por los miedos femeninos. Cine, vida y maternidad entrecruzados.

La neurosis progresiva del personaje de Mia Farrow tiene un fondo alegórico. Esa ambigüedad no fue bien entendida por quienes buscaban en la trama diabólica una mayor inteligibilidad. Pero Polanski juega con el espectador, lo manipula conscientemente, como también hará Mankiewicz en La huella. La abnegación de Rosemary en el final de La semilla del diablo tiene algo de parábola social. La película, todo un tratado acongojante de los espacios, termina y empieza en el monstruoso edificio Bramford que ha engullido a Rosemary.

Y para espacios acongojantes los de La huella de Mankiewicz. Abro un viejo Dirigido por… de febrero de 1974, dedicado al cineasta que fumaba en pipa, inteligencia creadora tal como lo llamó en esa misma publicación el crítico Fernando Lara. Sleuth, título original, se basaba en la obra de Anthony Shaffer que como guionista tiene en aquellos años tres intervenciones de prestigio, la que hace para La huella, y la de Frenesí para Hitchock y The wicker man para Robin Hardy, todas ellas extraordinarias e inquietantes.

José Luis Guarner, al que siempre hay que citar, veía La huella como “un ingenioso, perverso juego de poder -en forma de thriller- entre dos personajes en un decorado único, cuya atmósfera y detalles se exploran con atención admirable”. En el mismo libro, el imprescindible Muerte y transfiguración Historia del cine americano/ 3 1961-1992, calificaba La semilla del diablo de absorbente thriller de demonología y perversión, en la tradición de La séptima víctima de Mark Robson. Y sobre todo otorgaba a la película de Polanski su condición referencial ya que a partir de ella vinieron otras películas diabólicas, deudoras de su huella, desde la curiosa Satán, mon amour hasta la célebre El exorcista, desembocando en La profecía.

Y de partitura a partitura me dejo envolver por la música de Sleuth en cuya banda sonora suena Cole Porter, pero en la que destacaba la sintonía principal de John Addison, tan determinante en el recuerdo de la película como la que marca el arranque y el final de La semilla del diablo. Addison ya había colaborado con Mankiewiz en Mujeres en Venecia, su anterior filme. Con la B.S.O de La huella fue nominado al Oscar con una pieza dieciochesca e italianizante tan misteriosa como humorística en algunos momentos.

En La huella tenemos dos personajes frente a frente, un anfitrión y su invitado, una -en principio larvada- lucha de clases y una venganza urdida que se vuelve en contra del autor de novelas policiacas Andrew Wyke, hombre chapado a la antigua, al que da vida un extraordinario Laurence Olivier al que da réplica Michael Caine. La huella es un prodigioso duelo actoral que va del laberíntico jardín de la secuencia inicial al interior de la mansión donde el escritor tiene su morada de objetos singulares y autómatas. Wyke quiere humillar al amante de su mujer, pero este, al que ha subestimado, le devolverá magistralmente la jugada en un acto de venganza sabiamente orquestado. La huella como La semilla del diablo son dos obras laberínticas, extenuantes, metáforas implacables de la propia condición humana. Ambas reflejan perfectamente el universo de sus creadores, Mankiewicz y Polanski.

El guion de La huella tiene también la implicación absoluta en muchos de sus detalles de Mankiewicz que necesitaba apropiarse enteramente de las historias que filmaba. La idea del laberinto es del cineasta, como la del juego de los automátas que cobran vida, en especial el marinero que ríe los chistes de Wyke. En la revista Positif Mankiewicz le contaba a Michel Ciment:

“Una noche durmiéndome, pensé que la bailarina estaba enamorada de Michael Caine y me puse a pensar en lo que todavía no había rodado, la manera en que ella esperaba que él bajaría la escalera, donde giraría la espalda cuando es alcanzado por una bala, o donde ella le miraría cuando él telefonea la policía. Y esta mujer que está en el piano, severa y dominante, controlaba realmente a Wyke, no quería la presencia femenina en esta casa, de hecho no quería a nadie. Y el marinero… Pensé más en estos muñecos que en los actores reales. en todas mis películas hay este género de cosas, pero este film fue el más satisfactorio ya que estaba impulsado a inventar constantemente, a causa de los propios límites del tema: dos actores en una habitación. Después de todo, es la primera vez en la historia del cine que el reparto en su totalidad fue propuesto para el Oscar de la mejor interpretación”.

Mankiewicz aporta detalles jugosos al personaje de Milo, interpretado por un extraordinario y versátil Michael Caine, que urde su venganza haciéndose pasar por un policía con cierto sobrepeso. La ascendencia italiana del personaje de Caine es idea de Mankiewicz y también sus bufonadas en traje de payaso.

La huella fue un desafío. Dos actores replicándose, en estado de gracia, y un cineasta buscando y encontrando soluciones cinematográficas para huir del teatro filmado. Mankiewicz obró el milagro y la película fue un éxito de crítica y de público. No deja de ser curioso que el propio Roman Polanski participara como actor en una película, Una pura formalidad, que era, en cierto modo, heredera del espíritu de La huella. Aquella película la dirigió Giussepe Tornatore y Gerard Depardieu era quien daba respuesta a Polanski. La trampa de la muerte de Sidney Lumet abraza esa misma senda, también con Caine acompañado de un esforzado Christopher Reeve, tratando de huir de la sombra alargada y voladora de Superman. A ello añadir el remake de La huella emprendido por Kenneth Branagh, lejos del original, con Caine haciendo de Olivier y Jude Law haciendo de Caine.

Polanski siguió tras La semilla del diablo una carrera ascendente en la que no ha dejado de hacer cine, muy a pesar de la tragedia que entra en su vida con el asesinato de la que fue su mujer, la actriz Sharon Tate, un día terrible de agosto de 1969 con la irrupción criminal de la familia Manson. En cuanto a Josep Leo Mankiewicz no volverá a rodar cine hasta su muerte acontecida en 1993. Un año antes el Festival de San Sebastián le dedica una retrospectiva y la revista de cine Nosferatu un estupendo monográfico con Montgomery Clift, al que dirigió en De repente, el último verano, en portada.  En esa revista le manifestaba al escritor cinematográfico Esteve Riambau su escepticismo ante los nuevos tiempos y su desencanto por esa imposibilidad de volver a dirigir, contraria a su voluntad:

“Con toda sinceridad, no sé por qué no he vuelto a dirigir. Tal vez porque no tenía agente de prensa. Mi nombre no salió. Salieron los nombres de jóvenes que estudiaban cine, que creían que las películas solo se hacían con una cámara y efectos especiales. De acuerdo, opino que la cámara es totalmente necesaria, pero no siempre hace falta rodar guerras intergalácticas o la fornicación, o personas cosidas a balazos. Creo que, cuando empezó, el cine sonoro tuvo una cierta responsabilidad de decir algo sobre la gente”.